Nu har jag sett ”Leave the World Behind”. Sämre än jag befarade. Onödigt dåligt manus, regi och skådespeleri. Fjantigt och pretentiöst filmad.
Julia Roberts är en plågsamt dålig skådis. Obegripligt att hon får jobb. Hon är urtypen för den talanglösa kändisen som lever endast på själva sitt kändisskap.
En film som borde kunnat bli så mycket bättre. Faktum är att goda grundidéer lyser igenom, trots all stolpighet.
Musiken och ljudeffekterna får bära ett alldeles för tungt lass. Om musiken inte hade varit så överdrivet dramatisk och tagit så stor plats så hade många scener framstått som ännu mer pinsamma och tunna på innehåll och kvalitet.
Typiskt amerikanskt: att försöka göra något seriöst genom att imitera europeisk och skandinavisk film - i det här fallet von Triers ”Melancholia” - men misslyckas kapitalt genom att tondövt kopiera fel saker och missa allt som är viktigt. (Nu är inte ”Melancholia” särskilt bra heller, men trots att den är medvetet hallucinatorisk, metaforisk och tvetydig så är scenerna, dialogerna och karaktärerna i den så löjligt mycket mer och självklart rimliga, trovärdiga och övertygande.)
Tittar på Melancholia nu. (VBW ska nu prata om den i nya avsnittet.) Den besannar mina värsta farhågor (det är inte utan anledning jag har undvikit den hittills) och är bland det mest outhärdliga jag genomlidit i filmväg.
Jag har generellt sett mycket svårt att begripa storheten i många av de filmer (och andra former av konstyttringar) som tenderar att perkolera till toppen av professionella tyckares topplistor, och jag funderar ofta på om det är dem eller mig det är fel på.
Jag skulle kunna skriva en uppsats om allt som retar mig med den här filmen. (En annan uppsats, alltså.)
Jag stör mig också ofta på VBWs frekventa diskussioner om olika konstyttringar och mediala fenomen, och även här funderar jag ständigt på om de bara poserar, eller om de på allvar tycker att det är rimligt att tillmäta så stort allvar till fenomen som jag i de flesta fall finner (i bästa fall) ointressanta.
Jag stör mig också (i förväg) på flertalet - mestadels förutsägbara - argument för dessa fenomens föregivna storhet. I mina öron låter de ofta tillkämpade, ytliga och falska.
När det gäller just depression, ångest etc. och klarsyn, så är det lite av min ”specialitet”. För mig är det ganska uppenbart att dessa korrelerar och har ett närmast definitionsmässigt släktskap. Kalla mig Schopenhauer.
Kanske kan Melancholia sägas delvis handla om detta, eller åtminstone om depression som sådan. Men inte på ett sätt som tillför något (för mig), snarare tvärtom.
Jag skriver det här samtidigt som jag tittar på filmen, som ett sätt att stå ut. Inte för att jag blir berörd på ett positivt sätt utan för att jag blir oerhört frustrerad och tycker filmen är pinsam. (Enbart det faktum att Tristan och Isolde mjölkas besinningslöst diskvalificerar hela projektet i mina öron. Så himla banalt.)
Jag har en ganska omfattande teori om varför den här filmen och många andra ser ut som de gör, och mottas som de gör. Levereras vid ev. förfrågan.
Jag misstänker starkt att VBW kommer att räkna upp det ena skälet efter det andra till varför filmen är bra, och varför jag borde tycka det; och jag misstänker att jag kommer att underkänna de allra flesta, och att mina negativa åsikter om VBW kommer att förstärkas, i enlighet med delar av min teori. (Jag tycker fortfarande att VBW är jättebra på många sätt, men det finns några saker jag retar mig på.)
Som du förstår har jag inte riktat 100 % uppmärksamhet på filmen (jag har ju skrivit) och kanske har jag missat något väsentligt. Men de första 45 minuterna borde ju rimligtvis ha motiverat mig att fokusera. (Det var efter dem jag började skriva.). Kanske var det meningen att inledningen skulle gallra bort oss mindre förfinade själar, så att den sanna kultureliten kan stoltsera med att det krävs disciplin och känsla för att ”tränga in” i konstverket?
Efter att nu åter ha tittat koncentrerat på den sista halvtimmen så tänker jag:
Kanske kan man se filmen som en generaliserad ”Don’t Look Up”. Kanske kan man djupt erfara att filmen speglar ens egna känslor av vanmakt, sorg och frustration (tragiskt uppblandade med hopp, empati och välvilja). Kanske ger filmen utlopp för ett tyst vrål.
Kanske är du Claire, och jag Justine (fast inte alls lika tuff).
Det kan jag känna sympati med. Och mina lätt autistiska och asociala utgjutelser om hantverkets pretentioner och klumpighet väger då ganska lätt.
Tjolöholm är lite kul. De miljöerna känner man väl.
Nu har jag läst lite på nätet, och sett ungefär det jag förväntade mig. Förutsägbart nog säger Trier själv att det grandiosa är ”medvetet vulgärt”. Självklart! Men även han själv verkar i efterhand ha tyckt att det blev lite väl mycket kitsch. Och varför kitsch över huvud taget? Ett väldigt märkligt ”konstnärliga” beslut.
Och självklart är filmen, tillsammans med två andra, en konstnärs sätt att bearbeta sin egen (temporära) depression. För en rutinerad och luttrad typ som jag, framstår det bara som egocentriskt.
Och så en massa mer eller mindre obskyra symboler, referenser och metaforer som inte tillför någonting utan endast tjänar som ett slags fernissa eller billig patinering. Ironiskt nog är den ”balanserande” dogma-realismen bara ytterligare ett irritationsmoment.
Det här är inte bara estetiska invändningar: Om man verkligen vill uppmärksamma depression (eller livets eventuella hopplöshet, eller konkreta hot) så är det rent ut sagt oförskämt att låta det bli konst(igt) för konst(ighet)ens skull, eller för att plocka enkla poäng (av folk som investerat pengar och prestige i att vidmakthålla illusionen av viktighet) i Cannes.
Och självklart är karln kontroversiell både i och utanför sina verk - det gynnar varumärket, vare sig det är spelat eller inte.
För att inte tala om alla proffsrecensenters citerade plattityder. Suck.
Faktum är - och här avslöjar jag väl min bristande sofistikation - att även de obligatoriska hyllningarna av skådespelarprestationerna klingar falskt i mina öron.
Uppdatering 14 februari
Jag hatar VBWs samtal om Melancholia. Det kommer att bli svårt för mig att ta dem på lika stort allvar i framtiden.
De utgår från att varje scen, replik, skådespelarinsats, regibeslut, kameravinkel etc. är ett resultat av väl övervägda och goda konstnärliga beslut. För mig är det uppenbart att de flesta inte är det. Tvärtom.
De resonerar baklänges: Eftersom det här är en film av en känd regissör, med kända skådespelare m.m. så måste den vara bra. Alltså är uppgiften att förstå och förklara varför den är bra. Men den är inte bra. Den är riktigt dålig, även rent hantverksmässigt.
Varje scen, karaktär och replik ger (för mig) upphov till en mängd frågor och invändningar. Varför gör eller säger karaktären så här? Vilka gissningar förväntas jag göra och vilka slutsatser förväntas jag dra om vad som hänt tidigare och hur det eventuellt har lett fram till den aktuella situationen. Jag kan inte hitta tillfredsställande svar på dem, och ingen röd tråd.
Karaktärerna är obegripliga och orealistiska och inga försök ges att motivera dem. En mängd till synes irrelevanta detaljer och trådar kastas ut till synes slumpmässigt.
Men för någon som har bestämt sig för att bakom en så här omtalad film måste det finnas goda skäl till varför den är exakt som den är, så finns det naturligtvis oändliga möjligheter att konfabulera.
För mig är skådespelarinsatserna dåliga, troligen delvis för att skådespelarna kämpar med ett obegripligt manus och dålig regi. Karaktärerna är platta karikatyrer som gör och säger helt orimliga saker och de har ingen tydlig roll i händelseutvecklingen. Hur har de överhuvud taget hamnat där de är, tillsammans, och hur ser deras historier ut?
De viktigaste frågorna, som varför Justine är deprimerad, och hur hon känner och tänker, och om detta skulle förändras av olika faktorer, lämnas obesvarade.
Är planetkollisionen en metafor? För vad? För vem? (Här finns gott om utrymme för tvärsäkra förstigsigpåare, men faktum kvarstår: det finns ingen tydlighet eller konsekvens i detta.)
Är Justine klarsynt eller är hon bara deprimerad? Är de andra, och därmed vi tittare, förnekare och förträngare?
O.s.v.
Och återigen: Kirsten Dunst är varken snygg (vilket VBW verkar tro ingår som en del i castingen och i hur vi förväntas tolka hennes och andras beteenden) eller en bra skådis. De andra skådisarna, möjligtvis med undantag för Keifer Sutherland, sysslar mest med påtvingad slapstick.
Här är VBW som mest pretentiösa, spelat sensibla och okritiska. Tänk om de hade haft samma ingång till det här spektaklet (och hela filmindustrin, och konst i allmänhet) som de har till hjärnavbildningsstudier.
Nu måste det sägas: Handmaid's Tale är ett pekoral av guds nåde!
Jag är nog inte den ende som avvaktat in i det längsta med att framstå som vanvördig mot realiseringen av det i grunden högst relevanta stoffet, och de snygga litterära idéerna i förlagan.
Men nu har vi genomlidit drygt tjugo timmar av oändligt långsamt berättande och måste konstatera att de utdragna scenerna inte tillför något till vare sig handling, insikt eller känslomässigt engagemang. I stället får vi nog dra slutsatsen att seriens producenter cyniskt maximerar antalet tittartimmar.
Detta leder till andra, mer generella, slutsatser och spekulationer.
Folk tittar uppenbarligen fortfarande. Det kan bero på att folk i allmänhet - liksom jag - känner sig skyldiga att ha överseende med longörerna. Kanske t.o.m. att klandra sig själva för att störas av dem, men att av respekt undantränga sådant; skylla det på personliga tillkortakommanden och istället "uppfostra" sig själv till en disciplinerad konsument av högkulturella produkter.
Det kan också bero på att publiken i allmänhet inte förmår göra skillnad på bra drama och mycket drama. I någon mening... I det här fallet - p.g.a. uttröttningseffekter (vi har ju sedan länge sugit åt oss allt det som faktisk är bra i produktionen) - kvarstår egentligen endast tidsutsträckning).
Man kanske tror sig titta på god/viktig konst (för inte fan är det underhållande), och detta kan i sin tur delvis bero på att man inte har eller fått chansen att jämföra med bättre alternativ.
Detsamma gäller producenterna. De behöver förstås inte hålla högre klass än konkurrenterna, eller den lägsta nivå som krävs för att fylla TV-sofforna. Och när en sådan situation föreligger under en längre tid så får de själva inga förebilder att eftersträva.
Och nu kommer vi till min egentliga misstanke (vilken kanske är naiv): Jag tror inte att producenterna själva förmår att göra skillnad på drama och (bra) drama.
Och jag tror att detta i sin tur beror på att amerikaner i allmänhet inte äger en bråkdel av det djup och den sofistikation som krävs, vare sig för att skapa eller uppskatta bra drama.
Vad som är hönan och vad som är ägget, det vet jag inte. Men jag har i princip aldrig sett någon amerikansk filmproduktion, om än aldrig så pretentiös, som kommer i närheten av vad exempelvis danskar producerar och konsumerar -- till vardags!
Senaste exemplet var tredje säsongen av Follow the Money. Visst, om jag höjer ribban ordentligt så skulle jag kunna beskriva den som ingenjörsmässig, för att inte säga manipulativ och populistisk, löpande band-underhållning. Men i jämförelse med Handmaid's Tale skulle jag snarare karaktärisera den som kirurgiskt finkänslig och med gravitas i nivå med en rejäl käftsmäll!
(Och skådespeleriet!!!!)
Och detta är ändå bara ett exempel på just dansk rutinmässighet! Vi vet ju alla vad de producerar, regelbundet, utöver detta.
När jag efter att ha sett sista avsnittet av (tredje säsongen av) Follow the Money tittade på de tre första avsnitten av (tredje säsongen av) Handmaid's Tale så kände jag starkt:
Producenterna av den senare har aldrig sett något så bra som danskt "rutin-drama".
Och hade de gjort det så skulle de inte förmå att uppskatta det!
Jag tror verkligen detta.
Jag tror att kulturproduktionen i USA (inklusive populärkultur) utgör ett självbegränsande kretslopp, där grunda känslor och tankar föder grunda alster vilka i sin tur göder grunda känslor och tankar. De har inte en chans. Har aldrig haft. Kommer aldrig att få.
Jag skäms inte över all tid jag lägger och har lagt på att konsumera amerikanskt drama. Men jag skäms - och skräms - över hur ofta och hur snabbt jag förlorar förmågan att sätta ribban tillräckligt högt, och ens ha vett att sakna allt det som inte uppnås.
Om jag bara hade tillgång till amerikanskt drama så skulle jag krympa till en intellektuell pygmé på nolltid. Jag skulle aldrig få chansen att växa till något mer. Och det har nog inte producenterna av Handmaid's Tale gjort heller.
During your talk, I felt there was something missing or something that didn’t quite fit. You did approach it at the very end, and I agree with everything you said, but I still want to try and elaborate it: When you say that Carlin, Gervais et al. don’t really deliver good comedy, this seems to mean ”for the audience they’re targetting”. But if that audience actually does share a certain worldview, however misguided or unsophisticated, the real comedy is there, in the sense that the ”edginess” of ”exposing” a politically correct and imposed ”euphemism” or ”white lie” is cathartic - and that catharsis is certainly a vital ingredient of good comedy. When you then contrast this with a ”genuinely good joke” about e.g. transsexuals or any kind of minority or disadvantaged group etc., you are actually describing a good fit between artist and audience: they not only share the same worldview, but it is also an objectively more accurate and detailed worldview (of some particular and possibly narrow domain). Any serious comedian will face an impossible dilemma in trying to be both accurate and fair, and at the same time not seem ”snowflaky” to at least some of his or her audience - at least if the artist wishes to avoid screening that audience beforehand or limit themselves to very select audiences. It is partly out of the artist’s control. Especially if the artist genuinely wants to broaden his or her subject matter beyond the least common denominator, or merely in order to get enough of a crowd to pay the bills.
The paradox is that precisely those comedians who wish to walk the line and deliver genuinely funny and educational jokes must first educate the audience. And out goes the edginess. So, the cririque, or analysis, of what it takes to produce good comedy must take into account not only the joke, the comedian and the delivery, but also the audience and the reception.
I do of course agree that comedy should not inteoduce or reinforce faulty stereotypes, incorrect or unsophisticated characterizations of subjects or people. (Though market and psychological forces tend to push comedy, as well as any kind of entertainment etc., in that direction.) But it is ineffective to blame individual comedians for being part of that evolutionary spiral. Especially since many of them may sincerely be trying to meet your balance criteria, and/or my enlightenment criteria - and believing that they are succeeding.
Maybe a more succinct way of putting it: If good (cathartic) comedy demands that comedian and audience share the same (kind of) darkness, then good comedy can only be produced in groups and contexts where this criterion is met. That may well be true, but ther is no way to limit attempts at comedy (of any kind or quality) to such contexts. What goes on outside such contexts may be more or less humourous or malignant. It is always a good thing to expose incorrect stereotypes, murky thinking and malicious agitation, whether it occurs on a comedy stage or not. But isn’t it better to just call it what it is, rather than calling it ”bad comedy”?
Olle Häggström's exceptional new book Here Be Dragons is surely one of the most thrilling, rewarding - and frightening - reads out there. I've read it twice now, and I could easily read again. In fact, I probably should. (Were it not for the ever growing pile of other books on my table.) Here's Olle on the future of humanity:
Another, less dramatic and in a sense diametrically opposite, scenario in which humanity might prosper despite a small value of q * is what we may call the BullerbyScenario (after Astrid Lindgren's children's stories about the idyllic life in rural Sweden in the late 1940s). Here, humanity settles down into a peaceful and quiet steady state based on green energy, sustainable agriculture, and so on, and refrains from colonization of space and other radical technologies that might lead in that direction. I mention this possibility because it seems to an implicit and and unreflected assumption underlying much of current sustainability discourse, not because I consider it particularly plausible. In fact, given the Darwinian-style arguments discussed above, plus the paradigm of neverending growth that has come to reign both in the economy and in knowledge production (the scientific community), it seems very hard to imagine how such a steady state might come about, except possibly through the strict rule of a totalitarian government (which I tend to consider incompatible with human flourishing).
(p. 212)
The more dramatic - and realistic - scenario being a preemptive and aggressive colonization of the entire universe.
When I described that scenario to my eleven-year-old son, he pronounced, after some thought:
Are we then nothing more than cosmic cockroaches, devastating everything in our path, until there is nothing left in the universe? Is this the only possible fate for our civilization - indeed for every civilization?
(or something to that effect, in tween parlance; aided and abetted by yours truly).
My own reaction was something along these lines, and I told Olle as much at the time:
Yeah, about "totalitarianism"... Human culture, morals, perceptions are really quite malleable; more so than we usually imagine. Relatively delicate nudges can have large impacts in the long run - if they are applied consistently.
Personally, I find it hard to accept the notion that oppression (perceived or "objective") is necessary in order to "handle" human nature.
Furthermore, we had better be able to deal with some measure of limitation! And people do, all the time - no problem! It's just a question of what you're used to.
Think about parenting: Any perceived injustice that a child may experience is always relative to what it construes as "normal" by observing its environment. Consequently, as a parent one must arrange this environment carefully.
In the Bullerby village you grow up with a natural respect for the environment, for your peers, and for the council of elders. There are no alternatives; the village is surrounded by a forest where you have no chance of surviving on your own.
Our problem is that people no longer have any sense of the borders of their (global) village, or of their place in it.
Add to this the scientific and technological developments that could be used in service of the community, e.g., different ways of influencing people's morals - directly as well as indirectly.
As a case in point, the educational initiative Naturvetenskap+ (Science+) is my small contribution to a positive feedback-loop intended to buttress society against selfishness, short-sightedness and sheer stupidity. It's my way of pointing the way towards Bullerbyn, in effect interpreting the curriculum as a collectivist agenda for sustainability. (And I have reason to believe that the Swedish National Agency for Education approves.)
---
Dejected, I study Olle's list of existential risks. It seems we have no choice but to abandon Earth. If we can. The only questions are when and how. And "who's 'we'?".
Threats from civilization, human or alien: climate change, environmental degradation, atomic and biological war and terrorism, nano-bots and AI running amok. Things that could (will) kill us all within 100 - 1000 years. Somehow I have been able to live with that knowledge until now. Mainly because there is at least a theoretical possibility of avoiding them.
Threats from nature: pandemics, meteoroids, volcanoes, cosmic rays, and eventually the Sun. These are things that could (will) kill us all no later than 100 000 - 1 000 000 years from now (give or take) **. And there isn't much we can do about it. Except, possibly, try to escape into space.
So, sterile as it is, I may have to accept Neal Stephenson's space habitat scenario - or something much worse - as the only option available to us, if that.
The old Gaia-hugging me looks utterly pathetic. I have lost my existential footing. Oh, the lure of the neighborhood church. (Strictly off-limits, of course.)
But, still... Hanson's and other's techno-social-Darwinism is truly horrifying.
The whole idea of "Darwinian-style arguments" to the effect that we, as a society, are incapable of preventing a lone madman (or two) from destroying us all seems hopelessly defeatist. If nothing else, it seems to imply that we are forced to accept that a society can never be stronger than its weakest link; that we are forever bound by the law of least resistance. Perversely, Hanson (and others, mainly economists) seems to revelin the prospect of actualizing Parfit's repugnant conclusion.
Actually, I see this as a violation of Hume's law. Just because something is (or seems to be) a certain way, we can't concede that it should be so, or that it is unavoidable. *** We cannot resign ourselves to letting our propensity for recklessness violate societal and existential borders. Or even worse, the propensity of just a few.
What about the precautionary principle? And what about the asymmetry between the (relatively) known and safe, and the unknown and unsafe?
---
One of the most interesting chapters in Olle's book deals with the following question:
What do we really want?
Or perhaps:
What do we want our future techno-selves to want?
Or rather:
What do we want our smarter-than-us
(and possibly also wiser-than-us)
AI to want?
It will take over soon, you know. The AI, that is.
Now, if we ask it to find out what we really want, we will be sorry - for several reasons:
we don't know
we don't want to know
we can't agree (not even with ourselves); and
what we want isn't really what we want anyway.
So what if we instead ask the AI to find out what we (objectively) should want...
if there even is such a thing
if we are able to formulate the question
if we are able to understand the answer
if we are able to verify it
if we are able to comply
...well, then we will also be sorry, for that is surely not what we want.
So what do we want? We want to strive for, but not attain, any and all of the goals that could plausibly appear as candidate answers above. The journey is the goal.
Maybe, then, not even I would be entirely content in a sustainable steady-state Bullerby village.
And what happens, pray tell, once Sandberg et al have colonized the entire universe at lightning-speed? 'Tis but a moment's work (geologically speaking).
I return to my motto: Responsibility trumps liberty. Specifically, we must get into the habit of restraining ourselves - and others. And to find satisfaction in doing so.
It is only in relation to boundaries that we may find meaning and harmony. This is a universally applicable principle of aesthetics. (Here is one example, relating to creativity and music.)
---
Speaking of facts and values...
Olle repeatedly calls attention to the all too common mistake of mixing the two. What about this:
If, for instance we take the (from the point of view of mainstream economics) extremely small discounting rate r = 0,1%, then we see from Table 10.1 that this corresponds to retaining 90% of value a hundred years from now, which may seem relatively reasonable. But look what happens 10,000 years from now: the fraction of value retained after such a time period is (1 - 0.001)10,000 ≈ 0.000045, meaning, in frank terms, that we do not care about the economy and welfare of our great-great-...-great-grandchildren 10,000 years hence.
(p. 235, my italics)
Is this a subtle shift from fact to value? (Maybe not in itself; see Olle's comment below.) Would an economist reply that, in fact, our grandchildren will be 1/0,000045 ≈ 22,000 times richer than we are? ****
---
Am I, and could perhaps also Häggström be, a Kantian rather than an axiological actualist? And would that be so bad, compared to the hyper-rationality of some twisted utilitarianism? Sentimentality might be good thing. And a bit of Gaia-hugging.
-------
(*) q is the conditional probability that a society - having sprung to life on a life-supporting planet and developed to the technological level of present-day humanity - goes on to develop into an intergalactic civilization.
(**) This makes me wonder why, later (in chapter 10), upwards of a billion years of continued existence as mere flesh-and-blood creatures on Earth alone is described as a "conservative estimate"...
...the point of this conservative estimate being that the future holds far more lives worth saving than all that have hitherto existed...
...which, according to classical calculations of expected value, leads to the conclusion that even ridiculously small increases in spending on the prevention of extinction now correspond to millions of lives (later on).
(***) "Just because something is, we shouldn't let it." The status-quo bias, or the is-ought problem of induction?
(****) I guess that would imply r = g, η = 1, and γ = 0 in Ramsey's formula.
Of course, I agree completely that positing a positive g (and r) is reckless, especially over an extended time. Actually, it epitomizes our selfishness and short-sightedness, and maybe also our stupidity. But it could also be an almost unavoidable consequence of our psychological makeup: If we did manage to override it, that would mean the end of our journey.
"...for every ambiguity that yields a coherent (but unintended) interpretation of the whole sentence, there must be thousands which trip up the reader momentarily, forcing her to backtrack and re-parse a few words. Psycholinguists call these ambiguities 'garden paths,' from the expression 'to lead someone up the garden path,' that is, to mislead him. They have made an art form of grammatical yet unparsable sentences:
The horse raced past the barn fell.
The man who hunts ducks out on weekends.
Cotton clothing is made from is grown in Egypt.
Fat people eat accumulates.
The prime number few.
When Fred eats food gets thrown.
I convinced her children are noisy.
She told me a little white lie will come back to haunt me.
The old man the boat.
Have the students who failed the exam take the supplementary."
De exempel Pinker citerar är hämtade ur Bever, T. G. (1970), The cognitive bias for linguistic structures, i J. R. Hayes (red.), Cognition and the development of language. New York: Wiley.
Jag har lyssnat en del till Schumanns pianokonsert i a-moll de senaste veckorna. Verket tar en dryg halvtimme att spela, och under större delen av denna tid ser jag fram emot den näst sista minuten. Det är då den sista satsen når sitt klimax och den vackraste av harmonier får blomma ut. Men bara en kort stund. Tio sekunder. Jag ryser och känner mig tillfredsställd. Jag känner att hela stycket är riktigt bra och jag vill strax spela det igen. Men ska jag verkligen ta det från början? Jag kan ju nöja mig med enbart den sista satsen. Kanske spola fram en bit i den. Kanske hela vägen fram till det "gôttaste".
Klassisk musik (i ordets rätta bemärkelse), och den s.k. sonatformen i synnerhet, renodlar denna musikaliska Kama Sutra. Exposition, utveckling, rekapitulation. Paradexemplet är Mozarts 41:a symfoni som i den fjärde och sista satsen når allt högre, rent extatiska, höjder. Mot slutet av satsen når verket sitt klimax, och nackhåren reser sig programenligt.
Malcolm Arnolds 5:e symfoni är ett (modernare) exempel på hur även det lilla scherzot (ofta placerat precis före den sista satsen) kan innehålla russinet i kakan. I centrum av dessa fem minuter växer en oemotståndlig, ironisk vals fram och lyssnaren kan omöjligt hålla smilbanden i schack. Särskilt som det till synes glättiga också levererar "just a little more bite", som det heter i reklamen. (Ungefär som Last Week Tonight.)
Jag har också lyssnat till Peteris Vasks samtida och ganska "taggiga" stråkkvartetter. De behåller mitt intresse hela tiden, utan att innehålla några utpräglade passager av örongodis. Däremot lockar mig Jacques Duphlys stycken för cembalo, från 1700-talet, just med sådana passager - och de upprepas dessutom flitigt. Ett typiskt exempel är La Vanlos stigande melodi mot pedaltoner.
Jag jämför med modern populärmusik, men också med äldre tiders folkmusik. Kan man se någon historisk trend; någon fundamental förändring i relationen mellan skapare och brukare?
Min spontana slutsats är att den omedelbara och den uppskjutna behovstillfredsställelsen nog har samexisterat under lång tid, åtminstone det vi kallar historisk tid. Att gå pang på rödbetan är inget nytt. Inte heller att dra ut på njutningen, dels som ett sätt att förhöja den; dels som ett sätt att signalera och erfara sofistikation - vilket i sig är en njutningsform.
Jag jämför också med klassisk komedi och tragedi, moderna sitcoms och tv-serier, filmer. Litteratur, från både kiosk och antikvariat. Berättelsebågar: Början, mitt och slut. Här, till skillnad från i musikens värld, tycks njutningen kräva åtminstone en viss väntan. Man kan inte ens berätta en Bellman-historia utan att först ge en viss bakgrund; bygga upp en viss förväntan. Det närmaste vägen till förlösning är ordvitsen, som förvisso kan vara kort, men vars katharsis likväl beror av det delvis omedvetna - och lyckosamma - detektivarbete som den genererar hos lyssnaren.
Förr eller senare är det är kolan man vill åt. Plocka russinen ur kakan. Men vad, om något, går förlorat vid omedelbar behovstillfredsställelse?
Jag tror att en ko(n)st som utgörs endast av sötsaker, utan några fibrer eller beska, förminskar varje upplevelse och leder till olyckligt tröstätande utan egentlig tillfredsställelse. Kanske också utan insikt om eller ens avsaknad av verklig tillfredställelse. Detta är den hedonistiska spiralen. Detta är Schlaraffenland.
Jag tror att de flesta upplevelser blir mindre än de skulle kunna vara, utan något element av förväntan, eget arbete och upplösning.
Jag tror att många upplevelser blir mindre än de skulle kunna vara om inte också vägen är en del av målet - ibland kanske hela målet.
Modern inspelnings- och förmedlingsteknik accelererar en "snuttifering" som tillåter brukaren att "kortsluta" verk. Detta påverkar inte bara den enskilda brukaren utan tvingar också fram ett allt "sötare" utbud. Relationen mellan skapare och brukare förändras, och skaparen förlorar makt. Men precis som i relationen mellan herre och dräng så drabbas också brukaren.
Unga kvinnor som revolterar, tar kontroll över sin sexualitet och utövar makt. Var hittar man dem, annat än i hämndlystna flockar av driftsstyrda trollpackor i ohelig allians med uråldrig ondska?
Integrationssvårigheter? Tacka fan för det, när alla vet att flyktingar från Balkan och sydöstra Europa är svartmuskiga tattare, närmast besläktade med vargar. (Om de inte är fascister eller vampyrer.) Att ge dem lägenheter i Rosengård är så naivt att det inte är konstigt att de skrattar åt oss, utklädda i burkor för att dölja sina förvuxna polisonger.
Och hur kommer det sig att alla dessa motbjudande men rika och mäktiga sluskar (och vampyrer) lyckas locka till sig unga vackra kvinnor; och varför stannar kvinnorna kvar och låter sig förnedras? För att de enda kvinnor verkligen vill ha är pengar, och för att de vare sig kan eller vill skaffa dem själva. (Särskilt sydländska kvinnor.)
Ja, det här är några av de sanningar man hittar i Anders Fagers novellsamling Svenska kulter. Invävda i allmänt fantasteri, skräck, våld och "socialrealism". Och sex. I alla möjliga och omöjliga former.
Fast frågar man Anders Fager, skulle han nog säga att det är det som är grejen. Att den verkliga skräcken ligger i upptäckten att du som läsare låter dig förföras av logiken. Det var i alla fall vad han svarade på kritiken att hans noveller är skamlöst spekulativa, i en intervju i SVT:s litteraturprogram Babel härförleden. Likadant med alla de makabra detaljerna. Skräcken uppstår när du kommer på dig själv med att frossa i dem.
Ett teflon-svar. Omöjligt att motbevisa och därför suspekt, även om det skulle vara en korrekt beskrivning av författarens uppsåt. Sedan skadar det ju aldrig att, som en av huvudpersonerna i boken, låta hjärntvättade konstkritiker ge sig själva och andra ett alibi för sina lägsta laster. Att ge "mediemupparna" sysselsättning, och tjäna en hacka på kuppen. Samtidigt som man lämnar möjligheten öppen, även i sitt eget huvud, att man ägnar sig åt stor konst. Transcenderande konst. Tja, vem vet? Det är knepigt, det där med konst. DN:s recensent väljer, för säkerhets skull, att kalla boken en "skrattspegel". Överlag är dagspressen okritisk; i några fall oreserverat hänförd.
Oavsett om det är Fagers egna, oreflekterade stereotyper som lyser igenom, eller om det rör sig om någon form av spekulation - ja, t.o.m. om det är så att hans medvetna lek med läsarens fördomar åstadkommer just vad han avsåg - så finner jag de ovanstående uppslagen både fantasilösa och osmakliga. Häxbränningarna ligger nu något sekel bakom oss; jämställdheten är åtminstone i teorin ett faktum; rasism och främlingsfientlighet ser vi ännu inte i backspegeln. En lång kamp för rationalitet i en orolig värld. Små, små steg i taget. Att leka med gamla, enkla "sanningar" är att ringakta dyrköpta segrar.
Socialrealismen, däremot, verkar Fager ta med en betydligt större nypa salt än de kritiker som slentrianmässigt strör detta epitet omkring sig. (Det var bl.a. detta som gjorde mig nyfiken på honom.) En berättarteknik, den ram av verklighet som omger hans fantasterier. En relief mot vilken de annars löjeväckande monstren kan anta något slags trovärdighet. En metod för att framkalla suspension of disbelief. Gott så. Och ingen dum idé. "Jag går och handlar på ICA, och låtsas att människorna omkring mig visar huggtänderna så fort jag vänder ryggen till". Javisst.
Fager är en handlingskraftig person. En mångsysslare. En rastlös själ. Uppenbarligen intelligent och med den där pragmatiska distansen som utmärker en do:er. Hur svårt kan det vara? Till grund för sina berättelser har han några fyndiga (men inte originella) idéer: Ramverket, den tunna hinnan mellan vår värld och de (den?) andra. Det stegvisa blottandet av sammanhängande mytologier. De osynliga kopplingarna mellan till synes orelaterade fenomen. Det stora i det lilla. Och för varje enskild novell föreskriver han sig själv olika formler för framställningen; olika variationer på den gradvisa uppenbarelsens kittling; på karaktärsteckning och miljöskildring; på detaljnivå och antydningarnas konkretion. Det är smart, men kyligt. Och ibland framstår texten som alltför regelstyrd, tafflig och seg, och karaktärerna alltför ytliga och endimensionella.
Krypande spänning. Ibland lyckas det, ibland inte. Ibland går det för långsamt, ibland för fort. Men oftast leder det mot en antiklimax. Fager provar alla möjligheter: Ibland berättar han för mycket, ibland för lite. Ibland lämnar han tolkningen så öppen att ingen avslutning infinner sig.
Den i mitt tycke bästa novellen är den om Karolinernas dödsmarsch. Den håller betydligt högre kvalitet än de andra; väl avvägd, och med trovärdiga - om än knapphändiga - psykologiska porträtt och miljöer. Här är dramaturgin omvänd: Vi vet redan hur det ska sluta, men inte varför. Återigen, en bra idé. Men berättelsen avslutas liiite för tidigt.
[Musik: Giuseppe Verdi, text: Francesco Maria Piave efter Alexandre Dumas roman Kameliadamen]
Firade födelsedagen med operabesök (på bio). Och blev ordentligt frustrerad.
Så här i affekt är det svårt att hålla isär de många olika element som utgör en dylik föreställning: Min "kritik" blir vare sig rättvis eller konstruktiv. (Men ack så terapeutisk.) Jag tillåter mig också att pendla mellan det allmänna och det för verket och uppsättningen specifika.
Sopranen (Natalie Dessay) var inte tillräckligt ung eller snygg för rollen. Och trots en otrolig teknik var hennes mörka röst inte det minst njutbar - tvärtom. Den var märkligt kall och steril. Hennes ljudproduktion saknade helt attack och tycktes ha sitt ursprung i en synthesizer snarare än i hennes kropp. Det var rent kusligt att höra hennes långa fraser och inte riktigt kunna synkronisera dem med läpprörelserna. Varje enskild ton växte fram som vore den samplad och elektroniskt befriad från mänsklig artikulation i ett amorft legato. Hon lät som en glasorgel. Eller som den intergalaktiska divan i "Det femte elementet".
Scenografin (Decker) var modernistisk, "tidlös" och abstrakt. Det börjar bli tröttsamt... Och trots att många kulturjournalister slentrianmässigt kallat den "slående", "dramatisk" (den används för andra året i rad) erkände programdirektören i en paus att den främst var "praktisk" med tanke på att man snabbt kunde röja undan inför den kommande eftermiddagens föreställning av Manon.
Jo, visst går det att skriva in mening i den närmast obefintliga rekvisitan. Som en amerikansk recensent skrev: "Aldrig har färgerna vitt, svart och rött antagit så mycket mening". Men det demonstrerar egentligen bara en av mina poänger här: Det är alltför lätt - av många olika skäl - att acceptera det man konfronteras av och att arbeta hårt för att ge det mening, i stället för att ifrågasätta. Det är plågsamt att avfärda det etablerade och det politiskt korrekta, men också det senaste modet.
Musikaliskt sett är Verdi helt enkelt tråkig. Visst, några hits har han allt knåpat ihop, men utslagna på den totala speltiden blir det ganska tunt. Och i övrigt innehåller föreställningen inte mycket att hänga i julgranen. De flesta arior flyter samman med redan från början tråkiga recitativ i en oinspirerad - och oinspirerande - högromantisk bel canto-smet. Tänk tung, vinröd sammet. Nej, plysch.
Sångarna i övrigt var helt OK. Orkestern gjorde väl sitt jobb, men var inte på hugget. Spelar ingen roll - det är sopranens show.
Dramatiseringen... En övning i att koka soppa på en spik. Obefintlig handling utdragen i oändlighet. Hela sista akten är ren utfyllnad, och jag fann mig själv sitta och önska livet ur hjältinnan i en dryg halvtimme innan hon äntligen segnade ihop. Endast i början av akt II bränner det till (se nedan). I övrigt verkar det mest handla om att ge en blandad 1800-talspublik sin månatliga dos av förströelse: skvalradio och kiosklitteratur. Och att dra ut på det ordentligt, så att folk hinner med att umgås lite under tiden. Som en baseboll-match.
Och ibland undrar jag... kanske ett experiment för att se hur länge man kan dra ut på något utan att publiken faktiskt vågar lämna teatern - innan de börjar ifrågasätta hur deras tid kastas bort!
Och denna höviska "kärlek"! Det är inte konstigt att opera har ett dåligt rykte... Denna fåniga, överladdade, melodramatiska, patetiska "kärlek". Som dramatiskt allt-i-allo, och mycket mer. "Vem är ni? Vad, ni säger att ni älskar mig?" "Oh, ja! Sedan drygt ett år! Allt sedan jag första gången såg er!" Och så vidare. Mellan riddarroman och Hollywoodskt trettiotal.
(Men ibland är det kul: "My youthful love, so urgent and tempestuous!" Veckans eufemism. Gotta love it.)
Även om man (återigen) accepterar denna "kärlek" som ett universalmedel för att dra igång handlingen; som en katalysator för verklig kärlek (*); blir man besviken, inte minst på hur den romantiska kärleken faktiskt hanteras, och vilken (liten) roll den egentligen spelar.
Som litteratur tror jag emellertid att Verdis dramer står sig bättre. Här, äntligen, finns något! Alfredos fader (kusligt lik Loa Falkman) förkroppsligar bourgeoisiens hyckleri och dubbelmoral. Allt som är fel med compassionate conservatism. Andra aktens första scen, mellan honom och sonens "fallna" kvinna är riktigt vass. Strindberg, och mer.
Man kan - och bör - fråga sig varför Alfredo drogs till Violetta från början; men också varför de trivdes så bra tillsammans när de väl flyttat ihop. Var det av samma skäl? I vilken utsträckning är Violetta unik, och i vilken utsträckning är hon endast en schablonmässig working class hero?
Verdi, den smarte revolutionären... På slutet, när även fadern slutgiltigt låter sin styva överläpp slappna av; när både far och son till synes uppriktigt och fullständigt inser och ångrar sin stolthet och inskränkthet, och kastar sig framför den ädla horans fötter -- är även det en eftergift för censuren? Eller en emotionell kompromiss för publiken? En in till slutet ståndaktig fader hade varit mer realistisk, och hade också haft mer "bett".
Eller är herrarnas underkastelse snarare ett understrykande av det revolutionära budskapet?
Om jag förstått det rätt, var kröningen av Stureplans nästa kurtisan - allt medan den bedagade tynade bort i ett hörn - ett tillägg av regissören: "J-Lo är död! Länge leve J-Lo!" Snyggt!
Romeo och Julia-körens "uppsättning" av Decamerone fick mig att tänka på Adorno och hans idéer om det autentiska konstverket. Själv nämner han ju Mahlers posthorn, men det gör - ärligt talat - inget för mig. Körens meta-teater, däremot, får precis den effekt som jag antar att Adorno är ute efter: en "skevhet" som skapar distans, lämnar en "glipa", både mot vardagen - "verkligheten", konsten och verket självt.
(Eller är det bara jag som är en ovan och lättroad teaterbesökare...)
Jag misstänker att jag inte skulle komma så bra överens med Åke Frändberg. Likväl står denne för det mest minnesvärda citatet ur senaste numret av Filosofisk tidskrift (2/11):
Rättslikhet är ett värde eftersom otillbörlig diskriminering kränker ett liv i mänsklig värdighet. Att otillbörligt diskriminera en människa är att förringa, förödmjuka och förnedra henne. George Simenon, en man som mer än de flesta borrat i det mänskliga själslivet, säger drastiskt men rakt på sak: "On peut faire tout à un homme, même le tuer, mais pas l'humilier" (G. Simenon, À la recherche de l'homme nu, 1976, s.14).
Ett liv i mänsklig värdighet betraktar jag som ett grundvärde, med vars hjälp vi kan rättfärdiga rättslikhetsvärdet. Men vad menar jag då med ett liv i mänsklig värdighet och varför är detta värdefullt?
Dessa båda frågor kan, som jag ser det, inte besvaras var och en för sig utan blott tillsammans, och skälet för detta är att idén om ett liv i mänsklig värdighet vilar på en vad jag nästan är frestad att kalla estetisk människouppfattning - bilden av en människa som lever ett liv i mänsklig värdighet är något vackert i sig.
Denna bild är mångskiftande till sin karaktär. Den visar en människa som möter andra å ena sidan utan undergivenhet och inställsamhet och å andra sidan utan förringande och uppblåsthet - den självständiga, fria, mogna människan med självaktning (inte självtillräcklighet), som inte slavar under oket av mänskliga eller gudomliga förtryckare. Det är skönheten i denna bild, om man har förmåga att se den, som gör den till ett ideal och till en dygd, som man bör försöka integrera med sin personlighet. De gamla grekerna kallade denna dygd sôphrosynê (besinning), som sattes i kontrast till hybris (högmod, förmätenhet och arrogans).
Vackert, närmast bibliskt, och förvisso tangerande mitt eget existentialistiska och, ja faktiskt, lätt romantiska ideal. Men jag, och min världsbild, är alltför konfliktfylld för att snällt liera sig helt med dylika fraser: Jag stegrar mig instinktivt inför alla normativa definitioner av skönhet, och alla försök till transcendenta förankringar av lag och moral. Vad som framförallt fångar mig är hur bilden av det grekiska idealet provocerar min egen ambivalenta självbild; den bitterljuva bilden av mina formativa år; den neurotiska personligheten.
Som en kommentar till ett inlägg om autenticitet och originalitet har jag bearbetat och (slarvigt) översatt två tidigaretexter (varav den ena har några år på nacken nu) till engelska. De handlar om nödvändiga och oifrånkomliga ramar, och om de psykologiska invarianternas estetik.
Which forms of expression can be understood and appreciated by a recipient? And how does this relate to the perceived creativity of those expressions?
I strongly believe that the absolute essence of communication - not least artistic expression - is that it takes place against a backdrop of a fixed frame of reference; that the communication presumes a shared understanding of this frame of reference by both artist and audience. The frame of reference may, however, change over time.
Different people may have a more or less implicit idea of the current frame of reference (by analogy with linguistic’s competence versus performance). The recipient may perceive (and appreciate) a message or work solely on the basis of the experience it generates - without concern for, or knowledge of the formal frame of reference. But the recipient can also understand (and appreciate) a work solely on the basis of how the expression relates to the frame of reference. Most of the time, the reception is characterised by a mix of these two extremes.
This applies even if the expression breaches, alters, or extends the existing frame of reference. Creativity, in this approach, can not be defined or judged - nor can it be forced to appear - in a conceptual vacuum.
As I see it, creativity can be defined in two ways: either by an expression’s relationship to and utilisation of an existing frame of reference, or by the expression’s break with, modification of, or extension of an existing frame of reference. Both of these dimensions include novelty as part of the basis for assessments.
For instance, an expression can be created within the current frame of reference, but differ from other expressions both in terms of proximity (similarity) to other expressions, and with respect to the degree of tension between the form of the expression and the frame itself. If I invent a new chord sequence on the guitar (by randomly selecting combinations of a number of scale notes, or by altering the spacing between the frets of the guitar), I can certainly present a new (or, at least, unusual) “harmony”. However, this will hardly be appreciated or considered to be creative, by either composers or listeners.
In the first case, one reason for this is that the listener can not establish a reliable picture of the constituent notes’ or chords’ relationship to each other (intellectual). Another reason is that the listener can never establish an emotional expectation of the progression of chords. This also applies to the other case. In addition, it appears that the above examples support the idea that the prevailing frames of reference in Western music are founded, at least in part, on “natural laws” of harmonics.
Pythagoras divided the vibrating string in mathematically precise distances and corresponding “well-sounding” sequences and combinations of notes, according to the “harmony of the spheres”. This “untempered” tuning system changed, during the Baroque era, into a “well-tempered” tuning system. (The circle of fifths, that in modern music theory defines the twelve tones of the octave in terms of fifths stacked on top of each other presupposes an “unnatural” equidistance.)
It is very interesting to study the development of musical theory to date, as it clearly illustrates precisely how creative steps(eg, triads, modalities, major and minor tonalities, counterpoint, modulation, etc.) have been taken by (regularly) violating, altering, or extending the existing frame of reference in different ways. Perhaps this may inspire the the creation of (possibly expression-specific ) creativity-enhancing tools?
Take a phenomenon such as alteration, or notes alien to the current chord being played - one half-note up or down from a given tone in a melody or a chord, followed by a return to the original note: The temporary dissonance is part of a device described as a Greek tragedy in miniature.
There are many clear examples of how the musical toolkit has been expanded to include techniques based on playing with the listener’s expectations (intellectual but also, and perhaps more importantly, emotional), created by his or her knowledge of the current frame of reference.
It is also interesting that Schoenberg’s twelve-tone technique, although it relates to previously developed frames of reference, never really made a breakthrough. One possible explanation is that its design violates mathematical laws of nature (consonance), making the emotional experience uncomfortable or unattractive. Another explanation is that the expressions created in this new, in and of itself (intellectual) graspable framework can not be appreciated (either intellectually or emotionally - at least not when listening, perhaps while reading the notes) of the human brain, due to its limitations in working memory.
Since any expression is subject to different, expression- or genre-specific frames of reference, it is difficult to imagine general creativity-enhancing tools.
Let’s continue to apply this theory of psychological invariants to aesthetics in general.
Stravinsky is said to have stated something like this:
“It is the task of the creative human being to carefully sift the elements he receives from the imagination, for it is necessary that human activity prescribes itself borders. The more art is controlled, limited, worked, the freer it is.”
I think of this when I read an interview with Carl Nielsen:
“I have never made an outline for any of my symphonies, which have always been found to be so well-planned. They grew out of a foggy notion of one thing or another and so developed into something complete. They have come by themselves, and I have always felt that nothing could go wrong, because they were a part of me.”
Nielsen’s statement may seem naive, or perhaps deliberately formulated in line with the ideals of the late romantic era. For me it is obvious that they do not tell the whole truth.
Nielsen was exceptionally well practiced in his craft. He studied violin and composition at the conservatory of Copenhagen, where he later became both teacher and director. He admired Bach, Mozart and Brahms.
“Over the years, he detached himself from his grounding in Viennese classicism, became freer, and sometimes experimental, bordering on the edge of the atonal” my dictionary tells me, and I think of Stravinsky’s neo-classicism, and of his consciously progressive attitude towards musical expressions.
One can not detach oneself from something unless one has a thorough understanding of what it is one wants to break away from. It is not even relevant to talk about detachment without such insight. Both Nielsen and Stravinsky knew this, of course. But maybe Stravinsky had a clearer notion of how “misty ideas” evolve into something complete, seemingly by themselves. They are “misty” just because they are so deeply rooted, so widely dispersed in the creator’s consciousness. They have, in this respect, become “part of” their creator. And their manifestations are perceived to “come by themselves” to the same extent that the crafting has become so skillful, so habitual, that it is automated.
Stephen Walsh tolkar, i sin handbok, Stravinskys och Cocteaus syften med den uppläsare som redogör för och kommenterar handlingen i meta-dramat Oedipus Rex:
The real significance of the Speaker seems to be twofold. Technically, he articulates the drama into tableau-like sections whose framing in this way makes them to some extent inert and statuesque, since the action they depict follows a trajectory already implied (if not clearly narrated) by the Speaker....
More symbolically, the Speaker throws into relief both the complicated network of allusions in the music and dramaturgy, and the sheer monumentality of the drama. As a tour guide he satirises our voyeuristic condescension, our flippant air of having seen it all before, of 'doing' Sophocles today as we 'did' Shakespeare yesterday and shall 'do' Ibsen tomorrow: satirises it, because for all our god-like cultural superiority, we are moved by these masked, immobile figures in a way in which our own perhaps much worse fate seems unable to move us. As a master of ceremonies he authorises the work's diversity of style. As a newsreader he stands guard over these terrible events and reassures us that they are only moving pictures. He is, simply, modern man the voyeur, to whom all life is a newspaper or a TV picture or, now, a Visual Display Unit, and for whom pity is often not much more than a refined form of emotional masturbation....
Grekerna sökte system och orsakssamband i tillvaron men ville trots sin framgång undvika hybris. Samtidigt såg de i födelsen och döden något orent.
Sofokles kallade religionen den vackraste frukten av människans kreativa tänkande. För honom var den det kärl som bevarade de gamlas visdom.
Sokrates fördömde religionen. Han uppmanade människan att känna sig själv och att inte låta sig begränsas av traditioner och normer, utan söka sin egen kunskap.
För båda var perspektiv på livet nödvändigt. Båda eftersträvade en balans mellan idealism och realism. För Sofokles var det livsvisdom som räddade människan undan gudarnas vrede. Gudarna, detta pantheon av mänsklig psykologi. För Sokrates var visdomen vägen mot harmoni och ett upphöjt lugn inför den oundvikliga döden.
När Odysseus kastats upp på stranden till fajakernas ö - det jordiska paradis där han inte hör hemma - förbannar han sin vanmakt och misstro, men utlämnar sig i sin uppgivenhet åt försynen.
När så renässansen åter lyfter medeltidens lilla människa in i tillvarons centrum är det humanismen som söker efter en balans mellan realism och idealism. Hobbes försöker hantera sin frihet, kombinera den med ansvar. Mänskligheten måste bejaka både sina goda och sina onda sidor.
Det blir för mycket av det goda. Barocken inskränker friheten; den underkastas struktur, lag och ordning. Det onda, det otyglade, stiliseras till svulstig sirlighet.
Rokokon skriker frihet, hedonism. Locke ritar en tom tavla. Vi formar kulturen! Kulturen formar verkligheten!
Wienklassicisterna förvaltar, förfinar, formfulländningen. Mozart förvandlar den, leker med den. Beethoven försöker frigöra sig ifrån den. Mahler förkastar den.
Ur den impressionistiska djungelns dimmor ljuder ett ångestskri, ackompanjerat av Schönbergs atonala klanger, och vi träder in i moderniteten, "den outhärdiga spänningen mellan människosjälens sårbarhet och det brutala, påträngande livet". Lagerkvist är på irrfärd med Röde Orm, medan Södergran i Nietzsches båt styr kosan mot landet som icke är.
Idealismen målar platonska kuber; universella, abstrakta, generella; men naivisten säger: stanna här, du hittar ingen väg ut ur grottan. Funktionalismens nya saklighet bespottas av dadaister och förvrängs av surrealister.
Den postmoderna människans erfarenhet är sin egen lag.
Jag läser en tolkning av Jean-Honoré Fragonards målning Gungan (1767-68).
De "lyckliga omständigheterna" vid gungningen verkar enligt denna främst utgöras av möjligheten att för ett ögonblick skymta det omåttligt lockande under kjoltygen.
Låt vara att solen för att ögonblick tränger igenom de tunga skyarna; att den vilda vegetationen just här kunnat trimmas till något paradisiskt; att alla värdsliga behov för tillfället tillfredsställts och att själva den gungande rörelsen vidmakthålls av en hierarki av tjänare; och att allt detta möjliggör den stund av bekymmersfri lek som i sin tur kan brukas för att reta lusten.
Låt vara att denna lustfyllda lek är en bitterljuv hyllning till den flyktiga njutningen. En sexualitetens förnekelse av förgängelsen. Att rokokons frivolitet och hedonism kanske i någon mån utgör en heroisk revolt mot naturens skräckinjagande nyckfullhet.
Finns det då inte något mer?
Konsten kommenterar framsteget, medvetet såväl som omedvetet. Konsthistorien är en berättelse om nuet såväl som om det förgångna. De tolkningar vi gör av konstverket i efterhand är minst lika relevanta som spekulationer om skapandets kontext, upphovsmannens avsikter och den samtida publikens mottagande.
I gungan, likväl som på marken, ser jag mig själv. Utstyrd i och hänförd av en prålighet som förjagar minnet av sin egen omöjlighet endast genom att ständigt förmera sin bländverkan.
Jag fortsätter att tillämpa de psykologiska invarianternas filosofi, denna gång tillämpad på estetik, eller kreativitet om man så vill.
Stravinskij lär ha sagt något i stil med följande:
Det är den skapande människans uppgift att noga sålla de element hon mottar från fantasin, ty det är nödvändigt att den mänskliga aktiviteten föreskriver sig själv gränser. Ju mer konsten är kontrollerad, begränsad, bearbetad, desto friare är den.
Jag tänker på detta när jag i mitt musiklexikon läser en intervju med Carl Nielsen:
Jag har aldrig gjort en disposition till någon av mina symfonier, vilka man alltid har funnit så väldisponerade. De har vuxit fram ur någon dimmig föreställning om ett eller annat och har så utvecklat sig till något helt. De har kommit av sig själva, och jag har alltid känt att det inte kunde gå galet, eftersom de var en del av mig själv.
Nielsens uttalande kan tyckas naivt, eller kanske medvetet formulerat i linje med senromantiska ideal. För mig är det i varje fall uppenbart att det inte är hela sanningen.
Nielsen var synnerligen väl skolad i sitt hantverk. Han studerade violinspel och komposition vid konservatoriet i Köpenhamn, där han sedermera blev både lärare och direktör. Han beundrade Bach, Mozart och Brahms.
"Med åren lösgjorde han sig från sin grund i wienklassicismen, blev friare och ibland experimentell, på gränsen till det atonala" står det om Nielsen i mitt lexikon, och jag tänker på Stravinskijs neoklassicism och på hans medvetet progressiva hållning.
Man kan inte lösgöra sig från något om man inte har en grundlig insikt i vad det är man vill lösgöra sig ifrån. Det är inte ens relevant att tala om lösgörelse utan en sådan insikt. Det visste förstås både Nielsen och Stravinskij. Men kanske förstod den senare bättre än den förre hur "dimmiga föreställningar" utvecklas till något helt, till synes av sig själva. De är dimmiga just för att de är så djupt rotade, så vitt förgrenade i den skapandes medvetande. De har, såtillvida, blivit en del av en själv. Och manifestationen av dem upplevs gå av sig självt i samma utsträckning som skulpterandet blivit så skickligt, så invant, att det automatiserats.
Konsten räcker inte. Hur sann eller autentisk den än är.
Det krävs handling. Något annat än att rösta med fötterna. Att vi som konsumenter har mer makt än vi tror - eller att vi som medborgare i den digitala demokratin har det - det är bara en listig slogan.
Vi är söndrade och splittrade.
Och det är vi även utan en kapitalistisk propagandamaskin.
Vi måste kämpa för att komma överens; för att komma över våra egenheter, våra egna viljor.
Det är alltså inte en traditionell revolution jag tänker mig. Det är en inre. En som varje vaken människa måste hjälpa sina medmänniskor att göra.
Vi måste - var och en - bli vår egen upplyste despot. Behärska oss själva.
Vad ska vi göra. Vad ska jag göra?
Jag vet inte. Men det räcker inte att vädja, att försynt uppmuntra, att föregå med gott exempel. Att nöja sig med halvmesyrer. Att döva sitt samvete.
Vad ska jag göra! Konsten, vetenskapen, utopin kommer aldrig att omvända oss genom att enbart kritisera, påvisa bristerna.
Hur kan vi kombinera frihet med ansvar? Kan vi det? Ja. Vi skulle kunna göra det, genom att omdefiniera ordens innebörd. Men vill vi det? Nej.
Så vad ska jag göra?
Det enda vi vi kan vara säkra på att vi har gemensamt är vår självbevarelsedrift. Vars och ens.
